Pierre Mac Orlan, auteur du roman éponyme publié en 1926, avait forgé la notion de "Fantastique social" pour définir l'envers trouble et inquiétant de la modernité, dont les forces difficilement maitrisables lui semblaient propices à supplanter les anciennes formes de surnaturel. Un univers hautement compatible avec le cinéma, comme le prouveront les multiples adaptations et collaborations de l'écrivain: L'Inhumaine (L'Herbier), La bandera (Duvivier), Quai des brumes (Carné)... et donc ce fameux "Marguerite de la nuit" tourné par Autant-Lara, qui fut justement le décorateur de "L'Inhumaine" tourné en 1924, avant de devenir plus tard réalisateur. Autant-Lara ne travaillera pas cette fois ci sur les décors du film, il confiera cette tâche à Max Douy. On y retrouve néanmoins un écho de l'ambition décorative qui présida au film précédemment cité. Le résultat, étrange, à la fois moderne et daté, a de quoi désarçonner et fut violemment critiqué par la Nouvelle vague à sa sortie en 1956 sous la plume de François Truffaut. Il faut dire que l'orientation prise par la réalisation est totalement à rebours d'un quelconque réalisme. On y perçoit au contraire la volonté d'un retour à l’expressionnisme tant chéri par Mac Orlan, tant dans les architectures ou les éclairages, que dans le jeu d'acteur. Tout est le fruit d'un factice assumé, amplifié par les couleurs crues du technicolor. Un choix qui n'est pas si éloigné de l'univers initial, Mac Orlan décrivait ainsi l’objet de la tentation de Faust: "(…) une femme rousse aux cheveux courts, aux yeux violets, dont la robe verte paraissait fraîche comme une laitue" (Souvenons nous aussi que les années 20 furent aussi le berceau du Dadaïsme). Nous sommes donc projeté dans un monde ou le fantasque sera de mise, une sorte de rêve éveillé propice à l'irruption des mythes et des archétypes, dans un style évoquant parfois (lointainement) Jean Cocteau. Si l'on accepte tous ces présupposés, alors ce film est une réussite. Yves Montant campe un Méphistophélès impeccable et intemporel, Michèle Morgan incarne idéalement "La" femme fatale dépassée par son pouvoir de séduction, et Faust (sous les traits de Jean-François Calvé) est le portrait éternel de tous les rêveurs immatures dont le destin vacille sous les pulsions d'un désir tout puissant. Les décors dépouillés, symbolistes, sont par moment proche d'un surréalisme faisant penser à Chirico, et l'ensemble laisse dans l'imaginaire des images inaltérables digne de « l'Inquiétante étrangeté » d’être au monde.

Un discours moralisateur, une fin attendue, des rebondissements prévisibles, un scénario absent, une bande sonore lourdingue et des effets spéciaux stupides, une philosophie new-age omniprésente et indigeste... On est très loin du texte original de Lewis Paggett ("Tout smouales étaient les borogoves"), traduit par Boris Vian en 1953, qui explorait avec intelligence la face cachée de l'enfance, et en tirait une fable effrayante à l'horreur diffuse. Ici, plus personne n'a rien à dire, et la machinerie visuelle portée par une semi-hystérie permanente en guise de suspens, tourne à vide.

C'est un petit film pas inintéressant pour plusieurs raisons, même si l'aspect très daté "Production ORTF" peut agacer (ou charmer c'est selon). D'abord parce que c'est l'unique adaptation (on peut faire abstraction totale de l'extrapolation new-age tournée par Robert Shaye en 2007, "The Last Mimzy", qui est d'une niaiserie insondable) de la nouvelle écrite en 1943 par le duo Kathleen Moore/Henry Kuttner sous le pseudonyme de Lewis Padgett, et traduite par Boris Vian en 1953. Ensuite parce qu'avec des moyens limités, Daniel Le Comte parvient a rendre avec intelligence une partie de l'angoisse inhérente au texte original. Le scénario introduit des personnages et des péripéties supplémentaires, mais sans se délester du sens général de l'intrigue et respecte presque à la lettre l'évolution psychologique et dramatique du texte original. L'histoire inventé par Lewis Padgett était plus proche du thriller d'horreur psychologique à tendance Lovecraftienne; sans atteindre ce degré, on peut considérer que la tentative de Daniel Le Comte est, dans son genre, une réussite.

Vu au prisme de la filmographie du réalisateur, "Big Eyes" n'est ni bon, ni mauvais. En-dehors de l'ambition de raconter au premier degré cette affaire assez rocambolesque, difficile de retrouver le mordant du Tim Burton adepte du kitch décalé et de l'horreur désopilante. Certes, les tableaux de Margaret Keane sont kitch mais ils sont aussi (à quelques exceptions près) d'un conformisme assez désolant. Certes, les tableaux de Margaret Keane sont horribles (la terrifiante fresque "Tomorrow Forever" réalisée pour l'UNICEF) mais Tim Burton empêtré dans son récit tournant à l'hagiographie respectueuse n'ose pas s'en saisir pour y insuffler son sens de la dérision. Le résultat en est cette biographie plaisante, mais sans épaisseur à la photographie soignée qui ressuscite avec un certain talent et non sans nostalgie une certaine vision des fifties...

Ce "fantastic Mr Fox" est doté d'un charme indéniable... non à cause de l'animation image-par-image beaucoup moins ébouriffante que chez Nick Park, ni à cause de la structure du scénario, classique et assez prévisible (découpage en chapitre, déroulement très linéaire, en cela fidèle au livre de Roald Dahl), ni même à cause de l'univers habituel de Wes Anderson transposé ici sous une forme malgré tout moins convaincante que dans ses films. En revanche, les décors de studio détaillés avec un soin extrême, les marionnettes aux membres un peu raides nous rappelant les jouets de notre enfance, et le ton général, totalement à rebours d'un savoir-faire labellisé Pixar, emprunt de nostalgie sereine se prête totalement à cette fable presque Orwellienne qui nimbé de ce cachet intemporel fait immédiatement figure de classique. La réalisation parfaite de ce petit chef-d’œuvre enlevé et alerte fait la part belle à la poésie indicible (l'apparition du loup sauvage à la fin du film) et à la subtilité psychologique pleine de finesses (la description de la cellule familiale), dépassant sur ce point la plupart de ses concurrents. C'est extravagant tout en étant profond, et on a qu'une envie après l'affichage du mot "fin": le revoir.

C'est certainement le meilleur film de Guillermo Del Toro. La richesse du scénario, qui superpose plusieurs plans de lecture en mélangeant chronique historique, drame sentimental et fantastique à portée psychanalytique, est l’aboutissement d’un scénario mûri depuis les premières années du réalisateur. Déjà en partie exploité dans "L’Échine du Diable", la thématique centrale est une réflexion sur la monstruosité, avec l’idée, omniprésente dans le fantastique, que le monstre n’est pas toujours celui que l'on croit. L'histoire se passe en 1944, alors que Franco installe sa dictature en Espagne, les derniers feux de la résistance républicaine persistent encore dans le maquis. La petite Ofelia, emportée malgré elle au cœur de ce drame, perdue entre une mère enceinte et psychologiquement fragile, et un beau-père, officier franquiste sadique et autoritaire, va s'inventer un monde imaginaire parallèle pour fuir l'horreur insupportable de son quotidien et tenter de sauver sa mère. La subtilité du propos réside dans le fait que les deux univers vont se nourrir l'un de l'autre, au gré d'un montage absolument virtuose, sans que l'on puisse jamais démêler avec certitude la projection fantasmatique de l'irrationnel avéré. Le monde rêvé d'Ofelia, somptueusement travaillé, évoquant les illustrations baroques d'Arthur Rackham, va cependant devenir de moins en moins effrayant, à mesure que la situation autour de la garnison gagne en noirceur et en abjection. C'est donc un conte poétique, mais un conte mariant sans cesse cruauté et merveilleux, jusqu'au final tragique qui ne laisse aucune échappatoire. l’imaginaire s’avançant de plus en plus dans le réel finit par le contaminer littéralement et Ofelia devra en affronter courageusement les conséquences, jusqu'au martyr. La conclusion de cette quête fabuleuse peuplée d'un bestiaire à la modernité fascinante reste ouverte suivant que l'on choisisse le champs du réel ou celui du rêve, la mort ou la vie. Mais pour Guillermo Del Toro, bien sûr, c'est la magie inhérente au monde de l'enfance qui l'emporte, définitivement.

A ne pas confondre avec le remake grotesque tourné en 2004 et sans grand intérêt de Franz Oz, ce film est la première adaptation du roman "Stepford Wives" de l'écrivain de science-fiction Ira Levin publié en 1972. Bryan Forbes, réalisateur éclectique capable de passer sans soucis apparent du thriller à la comédie se voyait surtout comme un écrivain, raison pour laquelle il s'accrocha avec le scénariste William Goldman au moment du tournage; Le scénario, inégal et traversé de quelques longueurs, illustrant sans doute cette rivalité. Néanmoins, si le film tient plutôt de la série B (de qualité), il sait distiller son suspens avec intelligence et efficacité. La tension dramatique monte progressivement au gré de révélations suffisamment obscures pour ne pas dévoiler la chute finale (faisant brusquement basculer l'intrigue, plutôt policière, dans le registre de l'horreur glaçante). C'est une réflexion assez datée sur la place de la femme dans la société américaine (les femmes de Stepford semblent sorties des publicités sexiste des magazines des 50's et cette approche devait être beaucoup plus percutante en 1975 qu'elle ne l'est aujourd'hui). C'est en partie pour cette raison, ainsi que pour le mélange de paranoïa et d'absurde assez habilement mêlé, que cet objet filmique au charme très seventies est devenu une incontournable référence de la filmographie SF. De façon plus actuelle, on peut aussi y voir une critique de la société américaines avec ses banlieues privées régies de façon quasi dictatoriales par des règles archaïques et infantilisantes, ainsi que la dénonciation inattendue d'un transhumanisme qui n'était pas encore d'actualité à l'époque... Ce film fut nominé au Saturn Award du meilleur film de science-fiction en 1976.

Le film débute au Danemark, en 1623, dans l'humble masure de la sorcière, un lieu de vie chaleureux qui sera très vite abandonné par les deux femmes qui l'occupent, délogées par le glas strident et obsédant de ceux qui viennent les accuser. Nous sommes plongés dés les images suivantes, d'un noir et blanc épuré à la composition hiératique, au sein d'un univers austère, entièrement sous contrôle. La scène entre Anne et la mère d'Absalon, Merete, gardant les clés de la maison est une parfaite métaphore du puritanisme asphyxiant qui régit la maison du pasteur (le grenier est un des symboles psychanalytique de l'inconscient). Construit suivant un schéma rigoureux et sur un rythme très lent qui introduit une tension permanente dans les relations entre les personnages, le film raconte l'histoire d'une vie volée. Anne, épousée contre son gré, sera la figure d'une révolte condamnée à l'échec. Les superbes séquences encadrant la mise en accusation de Marte Herlofs par le pasteur, où Anne évolue, d'abord seule puis en compagnie de Martin, dans l'enceinte close du temple fixe les limites de cet espace de liberté qu'elle ne pourra quitter mais qui sera transcendé par la force de sa volonté. Le basculement intervient à la moitié du film, entre deux scènes de baisers disposés en miroir (le montage joue fortement sur la figure du retournement et de l’inversion symétrique), d'abord celui de la femme avec son mari, plein de froideur et d'incompréhension, et ensuite celui des deux amants. Le drame se précipite ensuite au fil de deux parties articulées autour du moment ou Absalon reconnait sa faute. Les escapades amoureuses d'Anne et de Martin (le fils du pasteur) qui ont l'apparence éphémère du rêve, débutent sous la clarté lunaire irréelle d'une nuit enchanteresse, et s'achève dans les brumes d'un matin filmé comme un crépuscule. Le final décrit leur éloignement progressif, hiatus inconciliable entre Anne, déterminée à vivre son rêve jusqu'au bout, et Martin, lié à son destin par la lâcheté et le conformisme et incapable d'être heureux. Les dernières paroles d'Anne, victime expiatoire vêtue du blanc: "Je te vois à travers mes larmes, mais personne ne vient les essuyer", sont un crachat à la face d'une société figée dans un bigotisme mortifère subordonné à la peur du démon et incapable d'exprimer le moindre sentiment de compassion.

Maestro de la série B et véritable artisan d'un cinéma avant tout distractif, William Castle est un réalisateur à part. Ayant débuté sa carrière sur les planches d'un théâtre, sa volonté de faire coexister l’espace de la salle et celui de l’œuvre représentée sur l'écran irriguera toute sa production. Bricoleur génial à la créativité débordante, auquel Joe Dante rendra hommage dans son film "Panique à Florida Beach" (1995), Castle n’aura de cesse d’innover, tout en s’adaptant sans rechigner au système rigide du classicisme hollywoodien. Ainsi il mettra en place des mécanismes horrifiques à l’intérieur même de ses salles obscures (sièges vibrants, effets lumineux et auditifs, objets qui tombent du plafond) comme ce fut notamment le cas pour la diffusion de cette "Nuit de tous les mystères" où le public avait la surprise de voir un véritable squelette phosphorescent traverser l'espace au cours de la projection. Il faut donc regarder ce "House on Haunted Hill" en gardant à l'esprit l'environnement initial de sa création pour en retrouver toute la saveur. Certes, l'amateurisme des effets spéciaux est aujourd'hui criant, les acteurs (à l'exception d'un Vincent Price parfaitement synchrone avec son personnage ou de Carolyn Craig, agaçante brunette et archétype parfait de la femme au foyer issue des publicités 50’s, qui propulsera le concept de scream queen) ne sont pas très bon, et le scénario parait ressasser tout les clichés poussiéreux de l'horreur gothique, mais l'ensemble est rehaussé par des cadrages intelligents, un montage assez vif et des revirements inattendus. Pour l'époque, le film représente un effort remarquable pour renouveler la forme du cinéma d'horreur bis classique (a commencer par le traditionnel manoir gothique, remplacé par une demeure au modernisme antinomique, la "Ennis House" construite par l'architecte Frank Lloyd Wright). Sorti la même année que le roman "The Haunting of Hill House" (qui donnera cinq ans plus tard "La Maison du Diable" de Robert Wise), ce film en est la parodie complète, et le mélange d'épouvante et d'intrigue policière qui le structure pourrait (disent certains) avoir inspiré le fameux "Psychose" d'Hitchcock. A l'occasion de twists échevelés, chaque apparition surnaturelle (tête moisie, patte de bestiole poilue, silhouette fantomatique) est méthodiquement désamorcée par un second degré omniprésent, ouvrant de nouvelles pistes à l'intrigue, jusqu'à un final malheureusement expédié de façon brutale (le manque de moyen financier en étant vraisemblablement la cause). Outre le suspense narratif, ce sont les effets visuels (jeux de lumière, mouvements de caméra) qui assurent la charge émotionnelle du film et rappellent que William Castle était avant tout un technicien visionnaire qui n'a eu de cesse d'explorer toutes les possibilité de son médium. Décédé en 1977, il n’a pu assister au grand retour de la 3D, lui qui avait compris dès les années cinquante l’intérêt esthétique et spectaculaire du procédé.

Chris Marker disait que "La jetée", film inclassable, était un remake du "Vertigo" de Hitchcock. On pourrait même dire que c'en est un remake inversé. Si dans "Vertigo", le détective, fasciné par le portrait de Carlotta Valdès à laquelle la fausse Madeleine prétend s'identifier, va du souvenir recréé d'une femme à l'idée d'une femme prisonnière d'un temps qui appartient au passé. Le héros de "La jetée" va, lui, du souvenir réel d'une femme à une femme réelle qui appartient à son avenir. La science-fiction permet ce paradoxe d'un passé vécu une seconde fois s'inscrivant dans la continuité du précédant. De plus le thème de la spirale omniprésent dans "Vertigo" (le chignon de Judy, la coupe du Sequoïa, l'escalier qui monte dans la tour...), symbole de l'enroulement du temps (qui peut aussi être parcouru à rebours) et de l'implacabilité du destin, est en quelque sorte aboli dans "La jetée". Si le chignon de la femme (citation volontaire du film de Hitchcock) est rigoureusement identique lorsqu’ils se rencontrent, peu après, devant la coupe de séquoia du Jardin des plantes, la femme joue avec un chignon qui est presque dénoué. Et à la fin de cette promenade, lorsqu’elle dort au soleil et se réveille ensuite, ses cheveux sont libres. Cette métaphore visuelle illustre une libération, qui s'oppose littéralement à l'enfermement (de l'ordre de la folie) qui est développé dans le film de Hitchcock. « Elle l’accueille sans étonnement. Ils sont sans souvenirs, sans projets. Le temps se construit sans douleur, autour d’eux. Leurs seules limites sont la saveur du moment qu’ils partagent, et les signes sur les murs. » Ils sont alors au centre du temps et celui-ci ne les dirige plus. Quelques instants plus tard, on assiste à ce qui semble littéralement une suspension de l'instant présent, traduite par la seule et unique image animée de tout le film (Hélène Châtelain ouvrant un œil dans son sommeil) soutenue par un bruit violemment strident. Sublime effet de cinéma, obtenu avec une économie de moyen exemplaire... En revanche on retrouve le contenu symbolique de la spirale dans ce retour vers l'image fondatrice issue de l'enfance qui inaugure l'histoire. « l'histoire lia dans sa mémoire le soleil gelé, la scène au bout de la jetée, et un visage de femme. » L'enfant est le père de l'homme, disait le poète William Wordsworth... Travail sur la place du souvenir, sur l'évanescence et la rémanence des images, le court-métrage de Chris Marker, presque entièrement monté avec des photogrammes réalisées au Pentax 24x36, certaines retravaillées, est aussi une réinvention du cinéma qui par la simplicité extrême de sa mise en œuvre, en épure le propos et la force. C'est aussi une réflexion sur le pouvoir créateur des images. Car c'est la capacité du héros à amplifier l'image-souvenir de son enfance qui l'aménera à la découverte d'un futur où l'humanité pourra poursuivre son existence. « Si ils étaient capable d'imaginer ou de rêver d'une autre époque, peut-être seraient-ils capables d'y vivre. La police des camps espionnait même les rêves. Cet homme avait été choisi parmi un millier d'autres parce qu'il était hanté par une image du passé ». En ce qui concerne le montage, et contrairement à l'habitude, c'est la bande son (Jean Négroni lisant le texte de Chris Marker sur une composition de Trevor Duncan et des extraits de musique liturgique orthodoxe) qui a dictée le rythme du film. Chris Marker a dit a ce propos: « La matière première c’est l’intelligence, son expression immédiate la parole, et l’image n’intervient qu’en troisième position en référence à cette intelligence verbale… Mieux, l’élément primordial est la beauté sonore et c’est d’elle que l’esprit doit sauter à l’image. Le montage se fait de l’oreille à l’œil ».