C'est Lew Wasserman, alors qu'il venait de racheter Universal, qui donna carte blanche à Eastwood, lequel signait là sa première mise en scène. Obligé de renoncer à son cachet de réalisateur pour obtenir le projet et décidé à faire ses preuves, il appliqua les leçons apprises de ses mentors de façon inspiré en se mettant en scène comme animateur de radio, séducteur puis victime, dans ce thriller réaliste. On pense souvent au film "Les proies" (c'est d'ailleurs Don Siegel qui l’encourage à passer à l’acte, le parraine pour obtenir sa carte professionnelle, et tient le rôle du barman), et à Sergio Leone pour l'importance accordée aux paysages. L'histoire est captivante et la construction, avec ses rebondissements surprenants, et surtout cette parenthèse pop ("The First Time ever I saw your face" de Roberta Flack) coupant le film avec une respiration romantique audacieuse en phase avec le titre éponyme d'eroll Garner qui permet de relancer le suspens après une acmé spectaculaire, compense largement quelques fautes de rythme et quelques gros plans un peu trop appuyés. Ce n'etait pas encore du grand Eastwood, mais c'etait prometteur.

Avec le recul, ce n'est peut-être pas le chef-d’œuvre de Polanski, mais c'est une plongée, exceptionnellement maitrisée, dans un univers paranoïaque régie par la bizarrerie, souvent plus comique que terrifiante. l'inquiétude naitra plutôt de la banalité sous-jacente capable d'abriter les horreurs les plus inattendues, à l'image de cet imposant secrétaire à la curieuse architecture découvert lors de la visite de l'appartement qui, une fois déplacé, s'avèrera n'abriter derrière lui (rien d'autre?) qu'un banal placard à balais. Bizarre donc, le Dakota Building (créé par l'architecte Henry Janeway Hardenbergh en 1880 et renommé Bramford pour les besoin du film) que l'on aperçoit en plongée dés l'ouverture du film, et bizarres aussi (et amusants) le vieux couple Castevet et les intérieurs rococco reconstitués en studio. Inquiétants en revanche, les sons perçus à travers les cloisons, les odeurs (la fameuse racine de Tannis), les biftecks bleus que Rosemary se met à manger. Bien sûr, on devine ce qui va se passer, mais tout le talent de Polanski consiste à déplacer le point de vue pour le rendre éminemment subjectif. Ce qui trouble, c'est l’interprétation que Rosemary donne de ce qui lui arrive, alors que ceux qui l'accompagne semblent fonctionner d'une façon normale et cohérente quoique excentrique. On ne sait jamais si Rosemary est folle, ou si elle est trompée, et il faut attendre la fin de l'histoire pour connaitre la vérité. La révélation finale a tout d'une célébration. On aperçoit même furtivement, et de manière quasi-subliminale, le visage du bébé de Rosemary en surimpression derrière le sien peu avant que Roman Castevet ne lui demande d'assumer son rôle de mère. Ajoutons à cela une kyrielle d'excellents acteurs: Mia Farrow, d'autant plus présente à l'écran qu'elle semble toujours sur le point de disparaitre, comme vampirisée par son entourage, John Cassavetes, parfaitement ambigu, ainsi que la charismatique Ruth Gordon inoubliable dans son rôle de voisine envahissante. Si le film peut décevoir, c'est peut être à l'issue d'un malentendu sur son statut de film d'horreur culte. Il y a peu d'hémoglobine, et aucune scène de frayeur intense. L'épouvante est plus suggérée que montrée, et, au fond, la question que pose le film, est de savoir comment vivre avec les monstres que l'on a enfanté. En pleine guerre du Vietnam, peu après les assassinats de Luther King et de Kennedy, en plein basculement du rêve hippie dans l’ère des manipulations de masse, celle-ci hantait le subconscient de la société américaine. Le film eut d'autant plus d'impact à l'époque, que le Dakota Building, servant de cadre à l'intrigue et situé dans l'upper West Side de Manhattan, était le lieu attitré, « the place to be », des élites et célébrités New-yorkaises (acteurs, chanteurs ou écrivains): Lauren Bacall, Boris Karloff, Jack Palance, Leonard Bernstein, Roberta Flack, Rudolf Noureev, Yoko Ono et John Lennon ... qui trouva la mort au pied de celui-ci 10 ans plus tard ... De quoi alimenter pour longtemps toutes les théories du complot devenues une part incontournable de la culture américaine.

Malgré un début un peu laborieux plombé par les clichés du polar télévisuel, Olivier Guignard parvient rapidement à s'affranchir des codes établis pour bâtir une intrigue aux rebondissements complexes. Les personnages principaux sont attachants et les relations entre les différents protagonistes gagnent en profondeur au fil de l'intrigue menés avec un bon sens du suspens. Le film soulève aussi la question de la place du secret au sein de la démocratie, sans démonstration manichéenne. Chacun restant libre de se bâtir sa propre opinion.

Face à l'instrumentalisation croissante des individus dans une société géré par une marchandisation outrancière, que deviennent les relations humaines? La première image apparaissant à l'écran et celle d'un cadran horaire géant que traversent, indifférents les uns aux autres, des voyageurs s'acheminant vers leurs destinations. Puis, des bribes de conversations, des pensées, comptant, calculant, répertoriant, énumérant, de l'argent, des heures, des noms, des personnes ... l'humain transformé en machine à calculer, à évaluer, à dénombrer ... Quelques-uns d'entre eux finiront leur trajet dans un hotel de l'aéroport Charles de Gaulle. Toute la suite du film se déroulera sur cette plateforme d'échange, de transit, où paradoxalement les gens ne se parlent pas. Dans l’hôtel où travaille Audrey (Anaïs Demoustier en jeune femme de chambre), chaque cellule recèle une individualité secrète ne communiquant pas avec les autres. Les personnages sont pourtant sans cesse connecté (via Skype, mails et téléphone), mais les informations transmises sont très majoritairement d'ordre "logistique", c'est a dire: "concernant la mise à disposition de ressources, humaines ou matérielles, en correspondance avec des besoins, plus ou moins, déterminés": "Où es-tu ? ... À quelle heure est votre vol ... Il me faudra deux programmeurs en plus ... etc. Perdu au milieu de ces considérations d'ordre fonctionnelles, le seul a essayer de mettre des mots sur les sentiments qui le submerge sera Gary, l'ingénieur américain, qui décide brusquement de tout plaquer. Jouant l'alternative, Audrey, sera celle qui décroche, en douceur, via une ellipse fantastico-poétique inexplicable. Le survol de Roissy en caméra subjective, dilaté par l'aérien "Space Oddity" de Bowie est à la fois le signe d'un glissement, hors du cercle vicieux de l'aliénation, et d'une mutation. Les mots disparaissent alors pour faire place à la multitude des sensations. C'est par une présence totale aux plus intimes frémissements de la vie que l'héroïne de Pascale Ferran parvient à préserver l'intégrité de sa dimension humaine. Pas d'explications, pas de justifications. Soit on se laisse emporter avec elle dans ce mouvement plein de bruissements subtils et de découvertes émerveillées qui a tout d'une évasion, soit on se refusera à la suivre. Mais si l'on part, c'est magnifique. Construit comme un concerto de musique de chambre, avec un thème et une progression, une exposition en trois parties, ce film livre une partition visuelle rigoureuse plus proche de la rêverie métaphysique que de la diatribe contestataire. Que le propos en soit chuchoté avec délicatesse ne le rend que plus troublant.

C'est du "Ed Wood" navissime, à commencer par le titre. Car il n'y a pas, à proprement parler, plus de monstre que de mariage dans ce film qui devait à l'origine s'intituler "La fiancée de l'atome" ... ce qui était à peine plus sensé. Mais c'est toutefois l'un de ses plus aboutis (le dernier quart-d'heure est presque excellent), et le seul qui génèrera un semblant de bénéfice. Autant dire, compte tenu du marasme permanent où évoluait le réalisateur, que ce fut un succès! Le résultat n'est d'ailleurs pas inintéressant si l'on accepte de passer au-dessus des innombrables défauts de mise en scène: acteurs incompétents, sens du cadrage embryonnaire, nombreux temps morts, stock-shots répétitifs, effets spéciaux plus que sommaires, approximations constantes dans les raccords et les péripéties... car, involontairement, Ed Wood invente un cinéma marginal, inclassable, et d'une bizarrerie formelle unique. Les dialogues souvent abscons, frôlant l'absurde (on peut parfois penser à Ionesco), menace sans cesse de faire basculer l'ensemble du récit dans la démence. Les décors et les accessoires ne sont pas si mauvais en soi et pourraient certainement s'habiller d'un second degré de bon aloi, mais Ed wood, animé d'un sens de l'approximation brandi tel un paradigme esthétique, annihile constamment le peu de vraisemblance potentiellement exploitable des séquences (ah! les semelles compensées de Bela Lugosi!!!) et mène l'aspect formel de son histoire avec la ferveur insouciante d'un enfant se parlant à lui-même. Et puis sous-jacent au film, transparait la trame dramatique existentielle inéluctablement liée à la vie du réalisateur. Bela Lugosi jouant les dernières scènes de son existence par amitié autant que par besoin de rester devant la caméra. Les amis, paumés et fidèles, se pliant à toutes les exigences. Sans parler des acteurs imposés en échange d'un financement tel que le héros en bretelles, fils d'un patron d'abattoirs, ou encore Loretta King qui sacrifia ses économies dans son rêve de starlette (c'est Dolores Fuller, l’épouse d'Ed Wood, qui devait avoir le rôle et cela lui coûtera son mariage)... Emportée par l'énergie Edwoodienne, le résultat pulvérise presque (ce sera encore mieux avec "Plan 9 From Outer Space") les frontières de la nullité pour tutoyer le sublime...

Le ton général est celui des comics américain des années 50 portés par un discours pseudo-scientifique des plus fantaisistes digne des films de série Z. Cela pourrait être sympathique... Le principal problème réside dans le message se voulant hautement philosophique, mais concrètement aussi crétin que prétentieux (et de ce fait particulièrement antipathique) qui irrigue tout le scénario. Conjugué à des invraisemblances scénaristiques criantes, on obtient un patchwork de péripéties sans liens logiques,

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exemple: Lucy sera, dans un premier temps, capable d'envoyer se coller au plafond une escouade de tueurs sanguinaires, et sera une heure après incapable de stopper les mêmes alors que ses pouvoirs se sont parait-il décuplés?! filmé avec les moyens flatteurs d'une superproduction hollywoodienne (ce qui permet d'hameçonner le spectateur pas trop regardant sur le fond). Luc Besson n'est pas un incapable (loin de là), mais là, il y a tromperie sur la marchandise. De plus, le scénario regorge d'approximations débiles du style « La vie nous a été donnée il y a un milliard d’années, maintenant vous savez quoi en faire » ... Si l'on se réfère à l'apparition de la vie sur terre, c'est plutôt entre 3,5 et 3,8 milliard d'années, s'il s'agit de l'apparition de l'homme, c'est plutôt entre 2,4 et 2,9 millions d'années ... Au bout du compte Besson semble avoir bâclé son scénario, considérant son public comme un ramassis d'abrutis incultes capable d'avaler ânerie sur ânerie sans broncher.

Tout est génial dans ce film, à commencer par les acteurs totalement en phase avec le monde un peu fêlé dans lequel évolue l'intrigue, mélange équilibré de mélancolie Burtonienne et de fantaisie délirante. Tim Burton réussi ici ce qu'il à totalement loupé dans "Big Eyes", faire un portrait sans concessions de son sujet, en évitant tout manichéisme et sans que le ridicule des situations ne touche ses personnages. L'admiration pour ce rêveur invétéré d'Ed Wood est palpable, et la description de l'amitié entre celui-ci et Bela Lugosi, émouvante et subtile, est superbement racontée. Il faut aussi saluer la mise en abime de la réalisation, la photographie typée "années 50", la reconstitution fidèle des décors et des ambiances de tournage... Le film gagne évidemment en saveur si l'on a déjà vu les films "cultes" évoqués dans le scénario (Glen Or Glenda, Bride Of The Monster, Plan 9 From Outer Space). La leçon implicite est livrée lors d'une improbable conversation entre Ed Wood et Orson Welles: "Il faut se battre pour imposer sa vision. A quoi bon réaliser les rêves d'un autre?". Un adage suivi à la lettre par cet indécrottable optimiste, malgré les échecs répétés et l'incompétence décomplexée qui l'ont accompagnées toute sa vie. En plus d'être un hommage nostalgique au cinéma Z, c'est aussi une excellente comédie dramatique.

Le film est adapté d'un roman de Robert Bloch, par ailleurs auteur de "Psychose" sorti quelques années auparavant au cinéma sous la direction d'Hitchcock. On y retrouve donc sensiblement le même climat de suspicion paranoïaque mais exploité de façon moins efficace. Là ou le premier préfère la suggestion subliminale, William Castle est plutôt un bateleur qui aime jouer avec ses effets de scènes, d'où un second degré latent permanent et des séquences grand-guignolesques tapageuses qui, tout en gâchant une bonne part de la crédibilité du scénario, font aussi le sel de sa production. Cela reste néanmoins un thriller assez efficace, doté d'une belle photographie contrastée, d'intermèdes anxiogènes nappés d'ombres somptueuses, et surtout de la présence de Joan Crawford vampirisant littéralement l'écran, au point de reléguer au second plan la majorité de ses partenaires (à l'exception de George Kennedy, dans un rôle de tueur de poules à la moralité douteuse qui inquiète durablement). Ajoutons à cela quelques plans réellement inventifs, et l'on obtiens un bon film de fin de soirée pas si décevant que ce à quoi on pouvait s'attendre.

Comme déjà dit ailleurs, superbe documentaire qui laisse de coté les commentaires édifiants, puisque les images parlent d'elles-mêmes. Dans nombre de pays ou l'accès à l'éducation n'est pas une facilité offerte, l'école apparait comme un privilège digne de tous les efforts. Dépaysant dans tous les sens du terme.

Autant le dire d'emblée, "Dante 01" est un film à la fois plastiquement ambitieux, traversé d'éclairs d'un psychédélisme fascinant, mais inégal à tout niveau. Il pâtit d'abord des deux principaux défauts de Marc Caro, un scénario vraisemblablement inabouti, et une direction d'acteur quasi inexistante. Conscient de ces faiblesses, Caro tentait, dans la note d’intention disponible dans le dossier de presse de l'époque, de redresser la balance en mettant en avant les points forts du film: l'importance donnée aux décors, le travail sur le son et "la volonté de donner à TOUS les personnages une vraie épaisseur psychologique". On retrouve en effet la galerie de trognes inoubliables chères au réalisateur (Dominique Pinon, François Ladji-Lazaro, Lofti Yahia-jedidi...), chacun des personnages étant effectivement appelé à jouer un rôle déterminant au cours de l'intrigue. Si le début n'est guère convaincant, la progression dramatique en huis clos gagne peu à peu en intensité et parvient in-fine à captiver le spectateur, signe, s'il était besoin, que ce voyage sensoriel n'est pas totalement dépourvu d'intérêt. Sans doute manquait-t-il la rigueur de Jean-Pierre Jeunet pour mettre en forme ce trip visuellement soigné à la construction hasardeuse et naïve. Reste malgré tout un certains nombres de passages plutôt réussis, entre autres: la traversée du sas en ébullition par un Dominique Pinon emmailloté dans un scaphandre de fortune est un sacré moment ou l'on retrouve tout le génie inventif de Caro, Le final à la cinétique épileptique est également percutant. On regrettera en revanche, le discours brouillon sur la transmutation des forces maléfiques incarnées par la planète Dante, que Saint-Georges est appelé à transformer en paradis terrestre. L'ensemble laisse une impression mitigée, un sentiment à la fois admiratif et déçu.

Pierre Mac Orlan, auteur du roman éponyme publié en 1926, avait forgé la notion de "Fantastique social" pour définir l'envers trouble et inquiétant de la modernité, dont les forces difficilement maitrisables lui semblaient propices à supplanter les anciennes formes de surnaturel. Un univers hautement compatible avec le cinéma, comme le prouveront les multiples adaptations et collaborations de l'écrivain: L'Inhumaine (L'Herbier), La bandera (Duvivier), Quai des brumes (Carné)... et donc ce fameux "Marguerite de la nuit" tourné par Autant-Lara, qui fut justement le décorateur de "L'Inhumaine" tourné en 1924, avant de devenir plus tard réalisateur. Autant-Lara ne travaillera pas cette fois ci sur les décors du film, il confiera cette tâche à Max Douy. On y retrouve néanmoins un écho de l'ambition décorative qui présida au film précédemment cité. Le résultat, étrange, à la fois moderne et daté, a de quoi désarçonner et fut violemment critiqué par la Nouvelle vague à sa sortie en 1956 sous la plume de François Truffaut. Il faut dire que l'orientation prise par la réalisation est totalement à rebours d'un quelconque réalisme. On y perçoit au contraire la volonté d'un retour à l’expressionnisme tant chéri par Mac Orlan, tant dans les architectures ou les éclairages, que dans le jeu d'acteur. Tout est le fruit d'un factice assumé, amplifié par les couleurs crues du technicolor. Un choix qui n'est pas si éloigné de l'univers initial, Mac Orlan décrivait ainsi l’objet de la tentation de Faust: "(…) une femme rousse aux cheveux courts, aux yeux violets, dont la robe verte paraissait fraîche comme une laitue" (Souvenons nous aussi que les années 20 furent aussi le berceau du Dadaïsme). Nous sommes donc projeté dans un monde ou le fantasque sera de mise, une sorte de rêve éveillé propice à l'irruption des mythes et des archétypes, dans un style évoquant parfois (lointainement) Jean Cocteau. Si l'on accepte tous ces présupposés, alors ce film est une réussite. Yves Montant campe un Méphistophélès impeccable et intemporel, Michèle Morgan incarne idéalement "La" femme fatale dépassée par son pouvoir de séduction, et Faust (sous les traits de Jean-François Calvé) est le portrait éternel de tous les rêveurs immatures dont le destin vacille sous les pulsions d'un désir tout puissant. Les décors dépouillés, symbolistes, sont par moment proche d'un surréalisme faisant penser à Chirico, et l'ensemble laisse dans l'imaginaire des images inaltérables digne de « l'Inquiétante étrangeté » d’être au monde.

Un discours moralisateur, une fin attendue, des rebondissements prévisibles, un scénario absent, une bande sonore lourdingue et des effets spéciaux stupides, une philosophie new-age omniprésente et indigeste... On est très loin du texte original de Lewis Paggett ("Tout smouales étaient les borogoves"), traduit par Boris Vian en 1953, qui explorait avec intelligence la face cachée de l'enfance, et en tirait une fable effrayante à l'horreur diffuse. Ici, plus personne n'a rien à dire, et la machinerie visuelle portée par une semi-hystérie permanente en guise de suspens, tourne à vide.

C'est un petit film pas inintéressant pour plusieurs raisons, même si l'aspect très daté "Production ORTF" peut agacer (ou charmer c'est selon). D'abord parce que c'est l'unique adaptation (on peut faire abstraction totale de l'extrapolation new-age tournée par Robert Shaye en 2007, "The Last Mimzy", qui est d'une niaiserie insondable) de la nouvelle écrite en 1943 par le duo Kathleen Moore/Henry Kuttner sous le pseudonyme de Lewis Padgett, et traduite par Boris Vian en 1953. Ensuite parce qu'avec des moyens limités, Daniel Le Comte parvient a rendre avec intelligence une partie de l'angoisse inhérente au texte original. Le scénario introduit des personnages et des péripéties supplémentaires, mais sans se délester du sens général de l'intrigue et respecte presque à la lettre l'évolution psychologique et dramatique du texte original. L'histoire inventé par Lewis Padgett était plus proche du thriller d'horreur psychologique à tendance Lovecraftienne; sans atteindre ce degré, on peut considérer que la tentative de Daniel Le Comte est, dans son genre, une réussite.

Vu au prisme de la filmographie du réalisateur, "Big Eyes" n'est ni bon, ni mauvais. En-dehors de l'ambition de raconter au premier degré cette affaire assez rocambolesque, difficile de retrouver le mordant du Tim Burton adepte du kitch décalé et de l'horreur désopilante. Certes, les tableaux de Margaret Keane sont kitch mais ils sont aussi (à quelques exceptions près) d'un conformisme assez désolant. Certes, les tableaux de Margaret Keane sont horribles (la terrifiante fresque "Tomorrow Forever" réalisée pour l'UNICEF) mais Tim Burton empêtré dans son récit tournant à l'hagiographie respectueuse n'ose pas s'en saisir pour y insuffler son sens de la dérision. Le résultat en est cette biographie plaisante, mais sans épaisseur à la photographie soignée qui ressuscite avec un certain talent et non sans nostalgie une certaine vision des fifties...

Ce "fantastic Mr Fox" est doté d'un charme indéniable... non à cause de l'animation image-par-image beaucoup moins ébouriffante que chez Nick Park, ni à cause de la structure du scénario, classique et assez prévisible (découpage en chapitre, déroulement très linéaire, en cela fidèle au livre de Roald Dahl), ni même à cause de l'univers habituel de Wes Anderson transposé ici sous une forme malgré tout moins convaincante que dans ses films. En revanche, les décors de studio détaillés avec un soin extrême, les marionnettes aux membres un peu raides nous rappelant les jouets de notre enfance, et le ton général, totalement à rebours d'un savoir-faire labellisé Pixar, emprunt de nostalgie sereine se prête totalement à cette fable presque Orwellienne qui nimbé de ce cachet intemporel fait immédiatement figure de classique. La réalisation parfaite de ce petit chef-d’œuvre enlevé et alerte fait la part belle à la poésie indicible (l'apparition du loup sauvage à la fin du film) et à la subtilité psychologique pleine de finesses (la description de la cellule familiale), dépassant sur ce point la plupart de ses concurrents. C'est extravagant tout en étant profond, et on a qu'une envie après l'affichage du mot "fin": le revoir.

C'est certainement le meilleur film de Guillermo Del Toro. La richesse du scénario, qui superpose plusieurs plans de lecture en mélangeant chronique historique, drame sentimental et fantastique à portée psychanalytique, est l’aboutissement d’un scénario mûri depuis les premières années du réalisateur. Déjà en partie exploité dans "L’Échine du Diable", la thématique centrale est une réflexion sur la monstruosité, avec l’idée, omniprésente dans le fantastique, que le monstre n’est pas toujours celui que l'on croit. L'histoire se passe en 1944, alors que Franco installe sa dictature en Espagne, les derniers feux de la résistance républicaine persistent encore dans le maquis. La petite Ofelia, emportée malgré elle au cœur de ce drame, perdue entre une mère enceinte et psychologiquement fragile, et un beau-père, officier franquiste sadique et autoritaire, va s'inventer un monde imaginaire parallèle pour fuir l'horreur insupportable de son quotidien et tenter de sauver sa mère. La subtilité du propos réside dans le fait que les deux univers vont se nourrir l'un de l'autre, au gré d'un montage absolument virtuose, sans que l'on puisse jamais démêler avec certitude la projection fantasmatique de l'irrationnel avéré. Le monde rêvé d'Ofelia, somptueusement travaillé, évoquant les illustrations baroques d'Arthur Rackham, va cependant devenir de moins en moins effrayant, à mesure que la situation autour de la garnison gagne en noirceur et en abjection. C'est donc un conte poétique, mais un conte mariant sans cesse cruauté et merveilleux, jusqu'au final tragique qui ne laisse aucune échappatoire. l’imaginaire s’avançant de plus en plus dans le réel finit par le contaminer littéralement et Ofelia devra en affronter courageusement les conséquences, jusqu'au martyr. La conclusion de cette quête fabuleuse peuplée d'un bestiaire à la modernité fascinante reste ouverte suivant que l'on choisisse le champs du réel ou celui du rêve, la mort ou la vie. Mais pour Guillermo Del Toro, bien sûr, c'est la magie inhérente au monde de l'enfance qui l'emporte, définitivement.

A ne pas confondre avec le remake grotesque tourné en 2004 et sans grand intérêt de Franz Oz, ce film est la première adaptation du roman "Stepford Wives" de l'écrivain de science-fiction Ira Levin publié en 1972. Bryan Forbes, réalisateur éclectique capable de passer sans soucis apparent du thriller à la comédie se voyait surtout comme un écrivain, raison pour laquelle il s'accrocha avec le scénariste William Goldman au moment du tournage; Le scénario, inégal et traversé de quelques longueurs, illustrant sans doute cette rivalité. Néanmoins, si le film tient plutôt de la série B (de qualité), il sait distiller son suspens avec intelligence et efficacité. La tension dramatique monte progressivement au gré de révélations suffisamment obscures pour ne pas dévoiler la chute finale (faisant brusquement basculer l'intrigue, plutôt policière, dans le registre de l'horreur glaçante). C'est une réflexion assez datée sur la place de la femme dans la société américaine (les femmes de Stepford semblent sorties des publicités sexiste des magazines des 50's et cette approche devait être beaucoup plus percutante en 1975 qu'elle ne l'est aujourd'hui). C'est en partie pour cette raison, ainsi que pour le mélange de paranoïa et d'absurde assez habilement mêlé, que cet objet filmique au charme très seventies est devenu une incontournable référence de la filmographie SF. De façon plus actuelle, on peut aussi y voir une critique de la société américaines avec ses banlieues privées régies de façon quasi dictatoriales par des règles archaïques et infantilisantes, ainsi que la dénonciation inattendue d'un transhumanisme qui n'était pas encore d'actualité à l'époque... Ce film fut nominé au Saturn Award du meilleur film de science-fiction en 1976.

Le film débute au Danemark, en 1623, dans l'humble masure de la sorcière, un lieu de vie chaleureux qui sera très vite abandonné par les deux femmes qui l'occupent, délogées par le glas strident et obsédant de ceux qui viennent les accuser. Nous sommes plongés dés les images suivantes, d'un noir et blanc épuré à la composition hiératique, au sein d'un univers austère, entièrement sous contrôle. La scène entre Anne et la mère d'Absalon, Merete, gardant les clés de la maison est une parfaite métaphore du puritanisme asphyxiant qui régit la maison du pasteur (le grenier est un des symboles psychanalytique de l'inconscient). Construit suivant un schéma rigoureux et sur un rythme très lent qui introduit une tension permanente dans les relations entre les personnages, le film raconte l'histoire d'une vie volée. Anne, épousée contre son gré, sera la figure d'une révolte condamnée à l'échec. Les superbes séquences encadrant la mise en accusation de Marte Herlofs par le pasteur, où Anne évolue, d'abord seule puis en compagnie de Martin, dans l'enceinte close du temple fixe les limites de cet espace de liberté qu'elle ne pourra quitter mais qui sera transcendé par la force de sa volonté. Le basculement intervient à la moitié du film, entre deux scènes de baisers disposés en miroir (le montage joue fortement sur la figure du retournement et de l’inversion symétrique), d'abord celui de la femme avec son mari, plein de froideur et d'incompréhension, et ensuite celui des deux amants. Le drame se précipite ensuite au fil de deux parties articulées autour du moment ou Absalon reconnait sa faute. Les escapades amoureuses d'Anne et de Martin (le fils du pasteur) qui ont l'apparence éphémère du rêve, débutent sous la clarté lunaire irréelle d'une nuit enchanteresse, et s'achève dans les brumes d'un matin filmé comme un crépuscule. Le final décrit leur éloignement progressif, hiatus inconciliable entre Anne, déterminée à vivre son rêve jusqu'au bout, et Martin, lié à son destin par la lâcheté et le conformisme et incapable d'être heureux. Les dernières paroles d'Anne, victime expiatoire vêtue du blanc: "Je te vois à travers mes larmes, mais personne ne vient les essuyer", sont un crachat à la face d'une société figée dans un bigotisme mortifère subordonné à la peur du démon et incapable d'exprimer le moindre sentiment de compassion.

Maestro de la série B et véritable artisan d'un cinéma avant tout distractif, William Castle est un réalisateur à part. Ayant débuté sa carrière sur les planches d'un théâtre, sa volonté de faire coexister l’espace de la salle et celui de l’œuvre représentée sur l'écran irriguera toute sa production. Bricoleur génial à la créativité débordante, auquel Joe Dante rendra hommage dans son film "Panique à Florida Beach" (1995), Castle n’aura de cesse d’innover, tout en s’adaptant sans rechigner au système rigide du classicisme hollywoodien. Ainsi il mettra en place des mécanismes horrifiques à l’intérieur même de ses salles obscures (sièges vibrants, effets lumineux et auditifs, objets qui tombent du plafond) comme ce fut notamment le cas pour la diffusion de cette "Nuit de tous les mystères" où le public avait la surprise de voir un véritable squelette phosphorescent traverser l'espace au cours de la projection. Il faut donc regarder ce "House on Haunted Hill" en gardant à l'esprit l'environnement initial de sa création pour en retrouver toute la saveur. Certes, l'amateurisme des effets spéciaux est aujourd'hui criant, les acteurs (à l'exception d'un Vincent Price parfaitement synchrone avec son personnage ou de Carolyn Craig, agaçante brunette et archétype parfait de la femme au foyer issue des publicités 50’s, qui propulsera le concept de scream queen) ne sont pas très bon, et le scénario parait ressasser tout les clichés poussiéreux de l'horreur gothique, mais l'ensemble est rehaussé par des cadrages intelligents, un montage assez vif et des revirements inattendus. Pour l'époque, le film représente un effort remarquable pour renouveler la forme du cinéma d'horreur bis classique (a commencer par le traditionnel manoir gothique, remplacé par une demeure au modernisme antinomique, la "Ennis House" construite par l'architecte Frank Lloyd Wright). Sorti la même année que le roman "The Haunting of Hill House" (qui donnera cinq ans plus tard "La Maison du Diable" de Robert Wise), ce film en est la parodie complète, et le mélange d'épouvante et d'intrigue policière qui le structure pourrait (disent certains) avoir inspiré le fameux "Psychose" d'Hitchcock. A l'occasion de twists échevelés, chaque apparition surnaturelle (tête moisie, patte de bestiole poilue, silhouette fantomatique) est méthodiquement désamorcée par un second degré omniprésent, ouvrant de nouvelles pistes à l'intrigue, jusqu'à un final malheureusement expédié de façon brutale (le manque de moyen financier en étant vraisemblablement la cause). Outre le suspense narratif, ce sont les effets visuels (jeux de lumière, mouvements de caméra) qui assurent la charge émotionnelle du film et rappellent que William Castle était avant tout un technicien visionnaire qui n'a eu de cesse d'explorer toutes les possibilité de son médium. Décédé en 1977, il n’a pu assister au grand retour de la 3D, lui qui avait compris dès les années cinquante l’intérêt esthétique et spectaculaire du procédé.

Chris Marker disait que "La jetée", film inclassable, était un remake du "Vertigo" de Hitchcock. On pourrait même dire que c'en est un remake inversé. Si dans "Vertigo", le détective, fasciné par le portrait de Carlotta Valdès à laquelle la fausse Madeleine prétend s'identifier, va du souvenir recréé d'une femme à l'idée d'une femme prisonnière d'un temps qui appartient au passé. Le héros de "La jetée" va, lui, du souvenir réel d'une femme à une femme réelle qui appartient à son avenir. La science-fiction permet ce paradoxe d'un passé vécu une seconde fois s'inscrivant dans la continuité du précédant. De plus le thème de la spirale omniprésent dans "Vertigo" (le chignon de Judy, la coupe du Sequoïa, l'escalier qui monte dans la tour...), symbole de l'enroulement du temps (qui peut aussi être parcouru à rebours) et de l'implacabilité du destin, est en quelque sorte aboli dans "La jetée". Si le chignon de la femme (citation volontaire du film de Hitchcock) est rigoureusement identique lorsqu’ils se rencontrent, peu après, devant la coupe de séquoia du Jardin des plantes, la femme joue avec un chignon qui est presque dénoué. Et à la fin de cette promenade, lorsqu’elle dort au soleil et se réveille ensuite, ses cheveux sont libres. Cette métaphore visuelle illustre une libération, qui s'oppose littéralement à l'enfermement (de l'ordre de la folie) qui est développé dans le film de Hitchcock. « Elle l’accueille sans étonnement. Ils sont sans souvenirs, sans projets. Le temps se construit sans douleur, autour d’eux. Leurs seules limites sont la saveur du moment qu’ils partagent, et les signes sur les murs. » Ils sont alors au centre du temps et celui-ci ne les dirige plus. Quelques instants plus tard, on assiste à ce qui semble littéralement une suspension de l'instant présent, traduite par la seule et unique image animée de tout le film (Hélène Châtelain ouvrant un œil dans son sommeil) soutenue par un bruit violemment strident. Sublime effet de cinéma, obtenu avec une économie de moyen exemplaire... En revanche on retrouve le contenu symbolique de la spirale dans ce retour vers l'image fondatrice issue de l'enfance qui inaugure l'histoire. « l'histoire lia dans sa mémoire le soleil gelé, la scène au bout de la jetée, et un visage de femme. » L'enfant est le père de l'homme, disait le poète William Wordsworth... Travail sur la place du souvenir, sur l'évanescence et la rémanence des images, le court-métrage de Chris Marker, presque entièrement monté avec des photogrammes réalisées au Pentax 24x36, certaines retravaillées, est aussi une réinvention du cinéma qui par la simplicité extrême de sa mise en œuvre, en épure le propos et la force. C'est aussi une réflexion sur le pouvoir créateur des images. Car c'est la capacité du héros à amplifier l'image-souvenir de son enfance qui l'aménera à la découverte d'un futur où l'humanité pourra poursuivre son existence. « Si ils étaient capable d'imaginer ou de rêver d'une autre époque, peut-être seraient-ils capables d'y vivre. La police des camps espionnait même les rêves. Cet homme avait été choisi parmi un millier d'autres parce qu'il était hanté par une image du passé ». En ce qui concerne le montage, et contrairement à l'habitude, c'est la bande son (Jean Négroni lisant le texte de Chris Marker sur une composition de Trevor Duncan et des extraits de musique liturgique orthodoxe) qui a dictée le rythme du film. Chris Marker a dit a ce propos: « La matière première c’est l’intelligence, son expression immédiate la parole, et l’image n’intervient qu’en troisième position en référence à cette intelligence verbale… Mieux, l’élément primordial est la beauté sonore et c’est d’elle que l’esprit doit sauter à l’image. Le montage se fait de l’oreille à l’œil ».

On est au début des années 1960, en pleine guerre froide (la crise des missiles de Cuba n'est pas loin) et Kubrick, obsédé par le risque d'un cataclysme nucléaire décide, en adaptant le roman "Red Alert" de Peter George, d'en faire le sujet de son prochain film. Aidé de son comparse de l’époque James B. Harris, il ingurgite des tonnes de documents divers, le projet traine en longueur et Harris finit par décrocher. Kubrick se tourne vers Terry Southern, un auteur satirique américain afin d’en achever l’écriture. Le scénario prend dés lors un tour très ubuesque, conduit par une seule question: « Quelle est la chose la plus absurde que puisse dire l'un ou l'autre des personnages tout en restant crédible? ». Le résultat sera une comédie noire, guidée à l'écran par trois individus imprévisibles, un général devenu fou cloitré dans une base aérienne, un pilote décidé à poursuivre sa mission coute que coute, et un conseiller militaire, ex-nazi, le Docteur Folamour lui-même, opérant depuis la salle de guerre du président des états-Unis à Washington. A l'exception d'une secrétaire, le casting est quasiment constitué de représentants du genre masculin, lesquels ne peuvent s’empêcher de rouler des mécaniques, s'affrontant comme dans une cour de récréation, et ne cessant de jouer avec leurs armes. La symbolique sexuelle est évidente et rejoint, sous une apparence dramatiquement grotesque, une thématique constante dans le cinéma de Kubrick (en sus de la question du grain de sable, humain ou pas, dans des programmes présupposés infaillibles): le lien entre l'amour et la mort (dans "Lolita", la passion de Humbert s'achevant par le meurtre de Quilty au terme d'un long processus d'autodestruction, ou encore dans "L'ultime razzia", un gangster impuissant déchargeant son révolver sur la femme qui l'a trompé). Ici, Le général Jack D. Ripper victime d'une panne avec sa maitresse, décide d'éviter les rapports sexuels en attendant d'anéantir l'ennemi qui selon lui pollue les fluides corporels. Les métaphores décalées abondent par ailleurs tout du long, depuis l'accouplement entre un avion ravitailleur de carburant et un bombardier qui ouvre le film, jusqu'au pilote T. J. Kong chevauchant la bombe atomique larguée sur l'Union Soviétique, en passant par la machine à coca-cola qui explose, le bras de Folamour victime d'érections incontrôlées, et les explosions nucléaires filmées comme autant d’éjaculations géantes. Si la figure féminine est pratiquement absente, c'est parce que le Dr Folamour, tout comme les généraux Turgidson (turgid = enflé) ou Ripper, sont littéralement amoureux de la mort. Une mort qui, par le biais de la violence du pouvoir, est, pour Kubrick, au centre du fonctionnement de la société américaine. Ramenée aux dimensions d'un jeu absurde (A propos de la grande table ronde occupant le centre de la salle de guerre, celui-ci avait dit: "C'est intéressant parce que cela ressemble à une gigantesque table de poker. Et ce président et ces généraux jouent avec le monde comme avec des cartes."), gagnée peu, à peu par une folie contagieuse, cette farce macabre est portée par un Peter Sellers doué d'ubiquité au jeu fabuleux. A l'origine, le film se terminait (la séquence a été supprimé par Kubrick au moment du montage) par la plus gigantesque des batailles de tartes à la crème jamais filmées. On y voyait, en clôture, le président des États-Unis et l'ambassadeur soviétique construisant des châteaux avec les restes de tartes comme des bébés jouant sur une plage ...

Il y a quelque chose d'un conte d'Andersen dans le récit de cette rédemption par le don réciproque, seule chose qui puisse élever les âmes et donner un sens à l’existence. Il est donc question d'élévation et de dépassement de soi dans l'histoire de Chico, l'égoutier, et de Diane, la fille des rues, séparés par la guerre de 1914 mais réunis chaque jour à 11 heures (l'heure suprême du titre français) par la force de leur amour. "Pour ceux qui désirent l'escalader, il existe une échelle conduisant des bas-fonds au ciel, des égouts aux étoiles. L'échelle du courage" annonce la phrase placée en exergue. Néanmoins l'ascension ne sera pas pour autant sociale. Borzage n'a que mépris pour l'American way of life. Ses personnages cherchent juste à gagner de quoi se nourrir, se vêtir et se chauffer... tout le reste est superflu. En revanche, lorsqu’ils montent les étages jusqu’au septième et dernier étage de l’immeuble (l'ascension vers le septième ciel du titre américain,) pour gagner la mansarde ou habite Chico, quelque chose se passe, quelque chose qui est de l’ordre du religieux, du mystique. Le couple passe de l'obscurité des égouts à la clarté ineffable des étoiles, en une métaphore exaltée de l'amour absolu. Le montage regorge d'images inoubliables, Diane s'entourant de la veste de Chico comme s'il s'agissait des bras de l'être aimé, ou la scène de l'échange des médaillons tournée en des clairs-obscurs somptueux. Découvrant le film dans lequel il reconnaît les prémisses de l'amour fou, André Breton insiste pour que tous ses amis le voient. Le film subjugue les Surréalistes, et la légende dit qu'ils auraient pleuré durant la représentation de ce qui est indubitablement l'un des plus beaux film de toute l'histoire du cinéma, et qui fut par ailleurs le grand vainqueur des premiers Oscars de 1929.

le film vaut surtout pour la fin en forme de tragédie grecque, épurée (formellement et visuellement) et maitrisée de bout en bout. Sans atteindre les sommet du premier et du second opus, ce dernier volet est cependant fascinant par son nihilisme crépusculaire. Le monde décrit en filigrane, rongé par le pouvoir invisible de l'argent, n'y a plus ni sens, ni valeur. Les hommes n'y sont plus que des rouages dépassés par les alliances occultes, les caprices du pouvoir et des serments de vengeance absurdes.

Dès les premières minutes, le scénario accumule les clichés. Le portrait de chaque postulant en quelques gros plans se voulant métaphoriques, l'arrivée des candidats dans un décor impersonnel calquée sur les jeux de téléréalité. La suite est à l'avenant, sans relief et sans inventivité. Il aurait fallu du second degré, ou une vraie noirceur pour que cette sélection d'embauche prenne de la profondeur. Les personnages sont caricaturaux, et la succession des péripéties, froide et calculée, agencées suivant une logique très mécanique et un manque total d'imagination, semble plus proche du jeu vidéo sur ordinateur que de la vie réelle. Un comble quand la thématique du film prétend justement dénoncer le manque d'empathie.

C'est au départ l'histoire d'un projet dont personne ne voulait. Initialement prévu pour être tourné en Angleterre par la Hammer, mais refusé pour cause de censure, les droits du script (auxquels sont liés les noms de Richard Matheson, d'Ubaldo Ragona, et de William F. Leicester) sont alors rachetée par les USA. De plus comme les financeurs manquent à l'appel, le tournage se fera en Italie, dans les environs de Rome, pour un budget ridicule (environ 2M €) qui en limitera considérablement les ambitions. Si c'est effectivement Sidney Salkow qui est crédité à la réalisation, il est assez probable que la réussite relative de cette adaptation puisse être mise au crédit d'Ubaldo Ragona. L'aspect presque "documentaire" des séquences signe assez la patte du réalisateur italien. De plus, Sidney Salkow, cinéaste de seconde zone réputé médiocre, et prolifique spécialiste du navet asthénique en stetson (à l'exception d'un plaisant "Sitting Bull") n'a guère marqué les mémoires en dehors de ses séries télévisées. C'est effectivement la sobriété de l'ensemble, ainsi que les longs plans séquences détaillant les journées du Dr. Robert Morgan qui crée l'intérêt. Les zombies, sous leurs vêtements poussiéreux et derrière leur visage poudreux, évitent les stigmates gores que le genre leur imposera par la suite et conservent à la façon d'un écho lointain le souvenir de leur humanité disparue (Ben Cortman, l'ami fidèle passé de l'autre coté, répétant en litanie, nuit après nuit: "Est-ce que tu entends? Tu entends, Morgan?"). Vincent Price, impeccable dans son personnage à la fois obstiné et rongé de lassitude, pris dans la toile d'une routine absurde aux accents existentialistes, porte l'intrigue avec ce qu'il faut d'humanité amère et de nostalgie poignante. Les scènes de flashback, lumineuses et insouciantes, tranchent intelligemment avec le quotidien sombre et terne, presque monochrome, de ce monde finissant. L'ensemble marque durablement l'imagination malgré ses nombreuse imperfections et ce film influencera grandement George Romero pour son "Night of the Living Dead" quatre ans plus tard.

Presque 10 ans après le chef d’œuvre de George Stevens tourné en 1951 (Une place au soleil, avec Elisabeth Taylor et Montgomery Clift), Jack Clayton qui avait commencé en travaillant pour les studios Denham d’Alexander Korda, fait ses début avec ce premier long métrage construit sur un canevas similaire. Le scénario des "Chemins de la Haute ville" se présente comme une satire sévère du système des classes sociales de l'Angleterre d'après guerre, et lui vaudra d'être ensuite considéré comme l’un des fers de lance du réalisme cinématographique britannique. Cependant, derrière la critique sans concession, ce film s'avère être aussi le récit amer d'une initiation amoureuse ratée. Joe Lampton, jeune homme impulsif et immature, convaincu "que l'on peut aimer n'importe quelle femme", découvrira trop tard les dégâts causé par son impatience arrogante. On peut ainsi voir ce film comme une sorte de variation sur le thème des "liaisons dangereuses", ainsi qu'un portrait à charge cinglant de la lâcheté masculine. La composition parfaite de Simone Signoret lui vaudra un prix d’interprétation à Cannes et l'Oscar de la meilleure actrice en 1960.