Ancré dans un imaginaire a la lisière du fantastique, ce film est un conte noir à la beauté maléfique. Drapé dans des noirs et blancs soyeux, tout le film tourne autour d'un mensonge non choisi et de deux enfants projetés malgré eux dans le monde des adultes. Comment porter les fautes de ses parents sans trahir la part d'innocence qui appartient à l'enfance ? L'histoire répond à sa manière, en suivant les sentiers du rêve éveillé plutôt que ceux du réalisme, ce qui à fait de l’œuvre un vilain petit canard, d'abord boudé par la critique et le public (cet échec absolu détournera définitivement Charles Laughton du cinéma) avant d'être réhabilité par Duras ou Serge Daney. Insolite et hors-normes, bourré de symboles visuels, l'histoire séduit pas un mélange des genres décomplexé, à la fois naïf et maitrisé, conte, western, film noir, fable pastorale... Laughton ne cherchait pas l'originalité à tout prix, il construit juste un récit en images au service de l'émotion. Un chef-d’œuvre.

Le Stalker (littéralement le "Traqueur") guidant ses semblables au cœur d'un territoire irrationnel, hors du temps, conduit les hommes vers « la chambre », où tous les souhaits peuvent être réalisés. Ils marchent en réalité à la rencontre de leur vérité intérieure. Cette progression initiatique, faite de tâtonnement, de gestes sans cesse répétés, apparemment absurdes, est une quête, un acte de foi, tout comme l'était pour Tarkovski l'acte de filmer. "Celui qui trahit une seule fois ses principes perd la pureté de sa relation avec la vie. Tricher avec soi-même, c'est renoncer à tout, à son film, à sa vie". Dans la "zone" tout prise de décision commune finie par devenir incertaine, car chacun se retrouve seul face à lui-même, aux prises avec ses démons intérieurs. C'est le triomphe de l'invisible. Ce film est l’œuvre maitresse de Tarkovski, celui qui est le plus explicite quand à sa pensée. Pessimiste (il aimait à citer ce proverbe russe: un pessimiste est un optimiste bien informé), il observe avec douleur une civilisation proche de l'anéantissement parce que gagné par le cynisme. Ce film majeur a été célébré par nombre d'artistes contemporains, de Chris Marker à Von Magnet, en passant par Bjork, Lustmord, OMD, Enki Bilal, ou Alva Noto. "Stalker" est un film essentiel qui marque la mémoire à jamais.

En adaptant le roman de Steinbeck, la crise économique de 1929 vécue par des paysans de l'Oklahoma, John Ford trouve dans ce texte un terreau idéal pour exploiter ses thèmes de prédilection: l’homme face à l’injustice, ou encore le conflit des générations devant la modernisation de la société. Plus qu'un film documentaire, ce sera l’une des plus poignantes et plus violentes dénonciations de la misère que l’on ait vue sur un écran. Pour lui, comme pour Steinbeck, le progrès est générateur d'exclusion et de souffrance. Depuis l'Oklahoma jusqu'en Californie, Ford et son équipe choisiront de suivre le chemin des Oakies et tourneront l’essentiel des séquences en milieu naturel, inaugurant le road-movie à l'américaine, tout en se plaçant aux plus près des pauvres et des délaissés. Avec des accents marxiste d'une puissance étonnante, le discours de Tom clôturant le film le définit comme un archétype, un héros social appelé à se disséminer dans toutes les figures d’indignation du pays. Formellement, noirs et blancs charbonneux, surimpressions et gros plan dramatiques évoquent le cinéma d'Eisenstein, et contribue aussi à rapprocher le film d'un courant résolument engagé. Ironie du sort ou logique immuable du système, la Chase National Bank, principale actionnaire des sociétés foncières qui expulsaient les fermiers du Middle West au cours des années précédentes, n'eut pas à se plaindre de ce film social qui dénonçait ses propres pratiques. Productrice du projet, elle en retira de substantiels bénéfices...

Au début du film, une petite fille prénommée "Réalité"

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trouve une cassette VHS bleue parmi les viscères d'un sanglier que son chasseur de père est en train de dépecer. Cette même petite fille, [/spoiler]est l'actrice d'un film tourné par un réalisateur mystérieux ... Porté par la musique obsédante de Philip Glass (Music with Changing Parts) le scénario se déroule suivant une logique complexe et alambiquée qui risque de lasser le spectateur peu tolérant. La meilleure posture consiste à se laisser porter par l'intrigue en différant l'analyse explicative. Il y a du David Lynch dans le déroulement, mais également une manière d'enchainer les péripéties qui fait penser aux romans de Raymond Roussel (un des précurseur de l'Oulipo). L'absurde est perpétuellement présent sans pour autant nuire à l'histoire. En revanche, c'est toute la trame spatio-temporelle qui finit par imploser pour nous transporter dans une sorte de rêve éveillé dont même la fin risque de ne pas marquer le terme. En ceci, on peut considérer que Dupieux nous convie à une expérience sensitive très cérébrale, une sorte de démangeaison mentale similaire à l'impression de flottement que peut procurer pour l’ouïe l'écoute d'une musique répétitive. A force de boucler sur lui-même, le concept de réalité vole en éclat, libérant son essence même[spoiler], ce que découvrira "Réalité" lorsqu'elle parviendra à visionner la fameuse cassette. Volontairement loufoque, mais néanmoins d'une construction très maitrisé, ce film mérite d'être revu.

Un bon film, qui a le mérite de renouveler le thème du voyage dans le temps en se basant sur des théories scientifiques solides (même si certains pointeront du doigt quelques incohérences minimes). On y croise d'ailleurs la modélisation quasi-parfaite d'un trou noir, ainsi qu'un tesseract (aussi appelé 8-cellules ou octachore, c'est l'analogue quadridimensionnel du cube) assez convaincant. La vision du robot intelligent, utilitaire et totalement contrôlé par l'homme est intéressante. Coté scénario, Nolan pille sans vergogne la quasi-totalité des best-sellers de Clarke (2001, Rendez-vous avec Rama, Odyssée II, Odyssée III), mais comme c'est fait intelligemment ... rien à dire. Un très bon film de SF.

Tourné en 1963, "The Haunting" servira de matrice à tout les films de maison hantée qui suivront (d'Amityville au Projet Blair Witch). On peut dire que Wise parvient à cristalliser ici tout les élément du genre, avec son efficacité coutumière, faisant monter la terreur par pallier successifs, sans déroger à une relative sobriété. S'il joue des bruits d'ambiance, des perspectives, et des déformations, jamais on ne verra de spectre. Le cinquième protagoniste de l'histoire sera donc bien la maison elle-même, et tout le film se déroule dans un huis-clos étouffant dont on ne sortira que dans l'épouvantement final. On est peu à peu entrainé dans un cauchemar éveillé où tout devient possible, à l'image de cette déclaration d'Eleanor qui répond au Docteur essayant de la rassurer: "Mais ne seriez-vous pas vous-même issu de mon imagination?". On peut ainsi finalement voir ce récit comme le portrait d'une femme perdant progressivement tout points d'accroche avec la réalité. Cette double lecture possible fait tout l'intérêt du film.

le film vaut surtout pour la fin en forme de tragédie grecque, épurée (formellement et visuellement) et maitrisée de bout en bout. Sans atteindre les sommet du premier et du second opus, ce dernier volet est cependant fascinant par son nihilisme crépusculaire. Le monde décrit en filigrane, rongé par le pouvoir invisible de l'argent, n'y a plus ni sens, ni valeur. Les hommes n'y sont plus que des rouages dépassés par les alliances occultes, les caprices du pouvoir et des serments de vengeance absurdes.

On est au début des années 1960, en pleine guerre froide (la crise des missiles de Cuba n'est pas loin) et Kubrick, obsédé par le risque d'un cataclysme nucléaire décide, en adaptant le roman "Red Alert" de Peter George, d'en faire le sujet de son prochain film. Aidé de son comparse de l’époque James B. Harris, il ingurgite des tonnes de documents divers, le projet traine en longueur et Harris finit par décrocher. Kubrick se tourne vers Terry Southern, un auteur satirique américain afin d’en achever l’écriture. Le scénario prend dés lors un tour très ubuesque, conduit par une seule question: « Quelle est la chose la plus absurde que puisse dire l'un ou l'autre des personnages tout en restant crédible? ». Le résultat sera une comédie noire, guidée à l'écran par trois individus imprévisibles, un général devenu fou cloitré dans une base aérienne, un pilote décidé à poursuivre sa mission coute que coute, et un conseiller militaire, ex-nazi, le Docteur Folamour lui-même, opérant depuis la salle de guerre du président des états-Unis à Washington. A l'exception d'une secrétaire, le casting est quasiment constitué de représentants du genre masculin, lesquels ne peuvent s’empêcher de rouler des mécaniques, s'affrontant comme dans une cour de récréation, et ne cessant de jouer avec leurs armes. La symbolique sexuelle est évidente et rejoint, sous une apparence dramatiquement grotesque, une thématique constante dans le cinéma de Kubrick (en sus de la question du grain de sable, humain ou pas, dans des programmes présupposés infaillibles): le lien entre l'amour et la mort (dans "Lolita", la passion de Humbert s'achevant par le meurtre de Quilty au terme d'un long processus d'autodestruction, ou encore dans "L'ultime razzia", un gangster impuissant déchargeant son révolver sur la femme qui l'a trompé). Ici, Le général Jack D. Ripper victime d'une panne avec sa maitresse, décide d'éviter les rapports sexuels en attendant d'anéantir l'ennemi qui selon lui pollue les fluides corporels. Les métaphores décalées abondent par ailleurs tout du long, depuis l'accouplement entre un avion ravitailleur de carburant et un bombardier qui ouvre le film, jusqu'au pilote T. J. Kong chevauchant la bombe atomique larguée sur l'Union Soviétique, en passant par la machine à coca-cola qui explose, le bras de Folamour victime d'érections incontrôlées, et les explosions nucléaires filmées comme autant d’éjaculations géantes. Si la figure féminine est pratiquement absente, c'est parce que le Dr Folamour, tout comme les généraux Turgidson (turgid = enflé) ou Ripper, sont littéralement amoureux de la mort. Une mort qui, par le biais de la violence du pouvoir, est, pour Kubrick, au centre du fonctionnement de la société américaine. Ramenée aux dimensions d'un jeu absurde (A propos de la grande table ronde occupant le centre de la salle de guerre, celui-ci avait dit: "C'est intéressant parce que cela ressemble à une gigantesque table de poker. Et ce président et ces généraux jouent avec le monde comme avec des cartes."), gagnée peu, à peu par une folie contagieuse, cette farce macabre est portée par un Peter Sellers doué d'ubiquité au jeu fabuleux. A l'origine, le film se terminait (la séquence a été supprimé par Kubrick au moment du montage) par la plus gigantesque des batailles de tartes à la crème jamais filmées. On y voyait, en clôture, le président des États-Unis et l'ambassadeur soviétique construisant des châteaux avec les restes de tartes comme des bébés jouant sur une plage ...

Ce "fantastic Mr Fox" est doté d'un charme indéniable... non à cause de l'animation image-par-image beaucoup moins ébouriffante que chez Nick Park, ni à cause de la structure du scénario, classique et assez prévisible (découpage en chapitre, déroulement très linéaire, en cela fidèle au livre de Roald Dahl), ni même à cause de l'univers habituel de Wes Anderson transposé ici sous une forme malgré tout moins convaincante que dans ses films. En revanche, les décors de studio détaillés avec un soin extrême, les marionnettes aux membres un peu raides nous rappelant les jouets de notre enfance, et le ton général, totalement à rebours d'un savoir-faire labellisé Pixar, emprunt de nostalgie sereine se prête totalement à cette fable presque Orwellienne qui nimbé de ce cachet intemporel fait immédiatement figure de classique. La réalisation parfaite de ce petit chef-d’œuvre enlevé et alerte fait la part belle à la poésie indicible (l'apparition du loup sauvage à la fin du film) et à la subtilité psychologique pleine de finesses (la description de la cellule familiale), dépassant sur ce point la plupart de ses concurrents. C'est extravagant tout en étant profond, et on a qu'une envie après l'affichage du mot "fin": le revoir.

Tout est génial dans ce film, à commencer par les acteurs totalement en phase avec le monde un peu fêlé dans lequel évolue l'intrigue, mélange équilibré de mélancolie Burtonienne et de fantaisie délirante. Tim Burton réussi ici ce qu'il à totalement loupé dans "Big Eyes", faire un portrait sans concessions de son sujet, en évitant tout manichéisme et sans que le ridicule des situations ne touche ses personnages. L'admiration pour ce rêveur invétéré d'Ed Wood est palpable, et la description de l'amitié entre celui-ci et Bela Lugosi, émouvante et subtile, est superbement racontée. Il faut aussi saluer la mise en abime de la réalisation, la photographie typée "années 50", la reconstitution fidèle des décors et des ambiances de tournage... Le film gagne évidemment en saveur si l'on a déjà vu les films "cultes" évoqués dans le scénario (Glen Or Glenda, Bride Of The Monster, Plan 9 From Outer Space). La leçon implicite est livrée lors d'une improbable conversation entre Ed Wood et Orson Welles: "Il faut se battre pour imposer sa vision. A quoi bon réaliser les rêves d'un autre?". Un adage suivi à la lettre par cet indécrottable optimiste, malgré les échecs répétés et l'incompétence décomplexée qui l'ont accompagnées toute sa vie. En plus d'être un hommage nostalgique au cinéma Z, c'est aussi une excellente comédie dramatique.

Le premier tiers de "Marathon Man" est déroutant. Les rôles ne sont pas explicitement décrit et le scénario englobe de façon elliptique les différents évènements en laissant l'intrigue se resserrer peu à peu autour des personnages, dévoilant par étapes les liens existant entre eux. Il se crée ainsi une atmosphère étrange, propice au sentiment de paranoïa, qui culmine avec les séquences parisiennes teintées de fantastique et d'irréalité. On s'aperçoit progressivement que chaque personnage est isolé des autres par des secrets, des obsessions impossibles à partager. Une tension permanente les emprisonne, et conduit leurs destinées sans les lâcher une seconde, à l'image de Dustin Hoffman qui ne cesse de courir tout le long du film. C'est son personnage d'historien qui cristallise, et révèle les effluves nauséabondes d'un passé refoulé dans l'inconscient collectif, lorsque tout les autres dissimulent ce qu'ils sont réellement. C'est également une rencontre au sommet entre deux acteurs de haut niveau, Laurence Olivier issu de la vieille école du théâtre anglais, contre Dustin Hoffman, représentant emblématique de l'Actor's Studio, pour un duo étincelant. La fameuse séquence entre ces deux là, où revient comme un leitmotiv absurde la phrase "Is It Safe?" restera dans la mémoire de tout les cinéphiles. Au fil de ce thriller superbement réalisé, Schlesinger déploie un talent totalement maitrisé (cadrages, utilisation du hors-champs) et signe son meilleur film.

Comme déjà dit ailleurs, superbe documentaire qui laisse de coté les commentaires édifiants, puisque les images parlent d'elles-mêmes. Dans nombre de pays ou l'accès à l'éducation n'est pas une facilité offerte, l'école apparait comme un privilège digne de tous les efforts. Dépaysant dans tous les sens du terme.

Chris Marker disait que "La jetée", film inclassable, était un remake du "Vertigo" de Hitchcock. On pourrait même dire que c'en est un remake inversé. Si dans "Vertigo", le détective, fasciné par le portrait de Carlotta Valdès à laquelle la fausse Madeleine prétend s'identifier, va du souvenir recréé d'une femme à l'idée d'une femme prisonnière d'un temps qui appartient au passé. Le héros de "La jetée" va, lui, du souvenir réel d'une femme à une femme réelle qui appartient à son avenir. La science-fiction permet ce paradoxe d'un passé vécu une seconde fois s'inscrivant dans la continuité du précédant. De plus le thème de la spirale omniprésent dans "Vertigo" (le chignon de Judy, la coupe du Sequoïa, l'escalier qui monte dans la tour...), symbole de l'enroulement du temps (qui peut aussi être parcouru à rebours) et de l'implacabilité du destin, est en quelque sorte aboli dans "La jetée". Si le chignon de la femme (citation volontaire du film de Hitchcock) est rigoureusement identique lorsqu’ils se rencontrent, peu après, devant la coupe de séquoia du Jardin des plantes, la femme joue avec un chignon qui est presque dénoué. Et à la fin de cette promenade, lorsqu’elle dort au soleil et se réveille ensuite, ses cheveux sont libres. Cette métaphore visuelle illustre une libération, qui s'oppose littéralement à l'enfermement (de l'ordre de la folie) qui est développé dans le film de Hitchcock. « Elle l’accueille sans étonnement. Ils sont sans souvenirs, sans projets. Le temps se construit sans douleur, autour d’eux. Leurs seules limites sont la saveur du moment qu’ils partagent, et les signes sur les murs. » Ils sont alors au centre du temps et celui-ci ne les dirige plus. Quelques instants plus tard, on assiste à ce qui semble littéralement une suspension de l'instant présent, traduite par la seule et unique image animée de tout le film (Hélène Châtelain ouvrant un œil dans son sommeil) soutenue par un bruit violemment strident. Sublime effet de cinéma, obtenu avec une économie de moyen exemplaire... En revanche on retrouve le contenu symbolique de la spirale dans ce retour vers l'image fondatrice issue de l'enfance qui inaugure l'histoire. « l'histoire lia dans sa mémoire le soleil gelé, la scène au bout de la jetée, et un visage de femme. » L'enfant est le père de l'homme, disait le poète William Wordsworth... Travail sur la place du souvenir, sur l'évanescence et la rémanence des images, le court-métrage de Chris Marker, presque entièrement monté avec des photogrammes réalisées au Pentax 24x36, certaines retravaillées, est aussi une réinvention du cinéma qui par la simplicité extrême de sa mise en œuvre, en épure le propos et la force. C'est aussi une réflexion sur le pouvoir créateur des images. Car c'est la capacité du héros à amplifier l'image-souvenir de son enfance qui l'aménera à la découverte d'un futur où l'humanité pourra poursuivre son existence. « Si ils étaient capable d'imaginer ou de rêver d'une autre époque, peut-être seraient-ils capables d'y vivre. La police des camps espionnait même les rêves. Cet homme avait été choisi parmi un millier d'autres parce qu'il était hanté par une image du passé ». En ce qui concerne le montage, et contrairement à l'habitude, c'est la bande son (Jean Négroni lisant le texte de Chris Marker sur une composition de Trevor Duncan et des extraits de musique liturgique orthodoxe) qui a dictée le rythme du film. Chris Marker a dit a ce propos: « La matière première c’est l’intelligence, son expression immédiate la parole, et l’image n’intervient qu’en troisième position en référence à cette intelligence verbale… Mieux, l’élément primordial est la beauté sonore et c’est d’elle que l’esprit doit sauter à l’image. Le montage se fait de l’oreille à l’œil ».

Il y a quelque chose d'un conte d'Andersen dans le récit de cette rédemption par le don réciproque, seule chose qui puisse élever les âmes et donner un sens à l’existence. Il est donc question d'élévation et de dépassement de soi dans l'histoire de Chico, l'égoutier, et de Diane, la fille des rues, séparés par la guerre de 1914 mais réunis chaque jour à 11 heures (l'heure suprême du titre français) par la force de leur amour. "Pour ceux qui désirent l'escalader, il existe une échelle conduisant des bas-fonds au ciel, des égouts aux étoiles. L'échelle du courage" annonce la phrase placée en exergue. Néanmoins l'ascension ne sera pas pour autant sociale. Borzage n'a que mépris pour l'American way of life. Ses personnages cherchent juste à gagner de quoi se nourrir, se vêtir et se chauffer... tout le reste est superflu. En revanche, lorsqu’ils montent les étages jusqu’au septième et dernier étage de l’immeuble (l'ascension vers le septième ciel du titre américain,) pour gagner la mansarde ou habite Chico, quelque chose se passe, quelque chose qui est de l’ordre du religieux, du mystique. Le couple passe de l'obscurité des égouts à la clarté ineffable des étoiles, en une métaphore exaltée de l'amour absolu. Le montage regorge d'images inoubliables, Diane s'entourant de la veste de Chico comme s'il s'agissait des bras de l'être aimé, ou la scène de l'échange des médaillons tournée en des clairs-obscurs somptueux. Découvrant le film dans lequel il reconnaît les prémisses de l'amour fou, André Breton insiste pour que tous ses amis le voient. Le film subjugue les Surréalistes, et la légende dit qu'ils auraient pleuré durant la représentation de ce qui est indubitablement l'un des plus beaux film de toute l'histoire du cinéma, et qui fut par ailleurs le grand vainqueur des premiers Oscars de 1929.

Sur un synopsis impossible, une jeune veuve qui tombe amoureuse d'un fantôme, Mankiewicz bâtit un drame romantique d'une merveilleuse subtilité. C'était originellement John M. Stahl, spécialiste du mélodrame à succès, qui devait réaliser le film, mais dépassé par le sujet il abandonnera la place, laissant à son successeur la mission de sauver l’entreprise du naufrage. Débutant à la mise en scène, ce dernier devait faire ses preuves. Résultat: une entreprise où la comédie dispute la place au drame sans discontinuer, créant ainsi une atmosphère d'un romantisme unique et inimitable, amplifiée par la partition musicale de Bernard Herrmann. Tous les acteurs sont parfait, Rex Harrison en capitaine bourru et impulsif, Gene Tierney en apprentie féministe tout juste sortie de sa chrysalide et George Sanders en bellâtre insipide et prétentieux porte cette histoire invraisemblable avec un naturel confondant. Dans le registre des histoires d'amour teinté de fantastique, "L'aventure de Madame Muir" reste un must indépassable tout en abordant une multitude de thèmes à la richesse inépuisable (la fuite du temps, la solitude, l'oubli, la désillusion, les chimères du rêve, l’immatérialité...).

Pas aimé, sans vraiment pouvoir expliquer pourquoi. Peut-être que les gimmick de Jeunet finissent par devenir trop voyants, Peut-être aussi que l'alien, trop montré, trop identifié, a fini par perdre ici toute son aura maléfique pour devenir un protagoniste assez prévisible ...

Robert Bresson est un des grands mystiques du cinéma et "Au Hasard Balthazar" est sa prière la plus déchirante. Plein de noblesse dans son acceptation d'une vie sur laquelle il n'a aucun contrôle. Balthazar n'est pas un de ces animaux de dessin animé qui peuvent parler et chanter, Balthazar est juste un âne. Et bien qu'il n'ait aucun moyen de nous révéler ses pensées, rien ne nous empêche de les lui en fournir - c'est même tout à fait le contraire : nous nous sentons en empathie permanente avec chacune de ses expériences. Les motifs pour lesquels agissent les humains sont au-delà de sa compréhension et il accepte ce qu'ils font parce qu'il doit en être ainsi. Cette acceptation totale le place finalement au-dessus de ceux qui se vengent de leurs désespoirs sur lui et ne sont que des marionnettes aveugles agitées par leurs désirs et leurs frustrations. Supportant le poids des fautes des hommes et des malheurs du monde, Balthazar traverse cette existence avec la clairvoyance d'un ascète.

C'est certainement le meilleur film de Guillermo Del Toro. La richesse du scénario, qui superpose plusieurs plans de lecture en mélangeant chronique historique, drame sentimental et fantastique à portée psychanalytique, est l’aboutissement d’un scénario mûri depuis les premières années du réalisateur. Déjà en partie exploité dans "L’Échine du Diable", la thématique centrale est une réflexion sur la monstruosité, avec l’idée, omniprésente dans le fantastique, que le monstre n’est pas toujours celui que l'on croit. L'histoire se passe en 1944, alors que Franco installe sa dictature en Espagne, les derniers feux de la résistance républicaine persistent encore dans le maquis. La petite Ofelia, emportée malgré elle au cœur de ce drame, perdue entre une mère enceinte et psychologiquement fragile, et un beau-père, officier franquiste sadique et autoritaire, va s'inventer un monde imaginaire parallèle pour fuir l'horreur insupportable de son quotidien et tenter de sauver sa mère. La subtilité du propos réside dans le fait que les deux univers vont se nourrir l'un de l'autre, au gré d'un montage absolument virtuose, sans que l'on puisse jamais démêler avec certitude la projection fantasmatique de l'irrationnel avéré. Le monde rêvé d'Ofelia, somptueusement travaillé, évoquant les illustrations baroques d'Arthur Rackham, va cependant devenir de moins en moins effrayant, à mesure que la situation autour de la garnison gagne en noirceur et en abjection. C'est donc un conte poétique, mais un conte mariant sans cesse cruauté et merveilleux, jusqu'au final tragique qui ne laisse aucune échappatoire. l’imaginaire s’avançant de plus en plus dans le réel finit par le contaminer littéralement et Ofelia devra en affronter courageusement les conséquences, jusqu'au martyr. La conclusion de cette quête fabuleuse peuplée d'un bestiaire à la modernité fascinante reste ouverte suivant que l'on choisisse le champs du réel ou celui du rêve, la mort ou la vie. Mais pour Guillermo Del Toro, bien sûr, c'est la magie inhérente au monde de l'enfance qui l'emporte, définitivement.

Visuellement c'est absolument superbe en plus d'être un prouesse technologique sur le plan cinématographique (l'expérimentation visuelle de la gravité 0 à laquelle nous convie le film est sans équivalent au cinéma). Ceci étant dit, on est plus proche du film d'action hollywoodien classique que de la réflexion métaphysique style Kubrick ou Tarkovski. Le scénario reste à la surface des péripéties sans jamais prendre de profondeur, tout en parvenant quand même à donner une épaisseur psychologique suffisante à ses personnages. Un choix qui colle sans doute finalement avec les choix du réalisateur: plutôt un thriller anxiogène qu'une aventure initiatique. C'est peut-être dommage, mais le film vaut absolument d'être vu.

Avec le recul, ce n'est peut-être pas le chef-d’œuvre de Polanski, mais c'est une plongée, exceptionnellement maitrisée, dans un univers paranoïaque régie par la bizarrerie, souvent plus comique que terrifiante. l'inquiétude naitra plutôt de la banalité sous-jacente capable d'abriter les horreurs les plus inattendues, à l'image de cet imposant secrétaire à la curieuse architecture découvert lors de la visite de l'appartement qui, une fois déplacé, s'avèrera n'abriter derrière lui (rien d'autre?) qu'un banal placard à balais. Bizarre donc, le Dakota Building (créé par l'architecte Henry Janeway Hardenbergh en 1880 et renommé Bramford pour les besoin du film) que l'on aperçoit en plongée dés l'ouverture du film, et bizarres aussi (et amusants) le vieux couple Castevet et les intérieurs rococco reconstitués en studio. Inquiétants en revanche, les sons perçus à travers les cloisons, les odeurs (la fameuse racine de Tannis), les biftecks bleus que Rosemary se met à manger. Bien sûr, on devine ce qui va se passer, mais tout le talent de Polanski consiste à déplacer le point de vue pour le rendre éminemment subjectif. Ce qui trouble, c'est l’interprétation que Rosemary donne de ce qui lui arrive, alors que ceux qui l'accompagne semblent fonctionner d'une façon normale et cohérente quoique excentrique. On ne sait jamais si Rosemary est folle, ou si elle est trompée, et il faut attendre la fin de l'histoire pour connaitre la vérité. La révélation finale a tout d'une célébration. On aperçoit même furtivement, et de manière quasi-subliminale, le visage du bébé de Rosemary en surimpression derrière le sien peu avant que Roman Castevet ne lui demande d'assumer son rôle de mère. Ajoutons à cela une kyrielle d'excellents acteurs: Mia Farrow, d'autant plus présente à l'écran qu'elle semble toujours sur le point de disparaitre, comme vampirisée par son entourage, John Cassavetes, parfaitement ambigu, ainsi que la charismatique Ruth Gordon inoubliable dans son rôle de voisine envahissante. Si le film peut décevoir, c'est peut être à l'issue d'un malentendu sur son statut de film d'horreur culte. Il y a peu d'hémoglobine, et aucune scène de frayeur intense. L'épouvante est plus suggérée que montrée, et, au fond, la question que pose le film, est de savoir comment vivre avec les monstres que l'on a enfanté. En pleine guerre du Vietnam, peu après les assassinats de Luther King et de Kennedy, en plein basculement du rêve hippie dans l’ère des manipulations de masse, celle-ci hantait le subconscient de la société américaine. Le film eut d'autant plus d'impact à l'époque, que le Dakota Building, servant de cadre à l'intrigue et situé dans l'upper West Side de Manhattan, était le lieu attitré, « the place to be », des élites et célébrités New-yorkaises (acteurs, chanteurs ou écrivains): Lauren Bacall, Boris Karloff, Jack Palance, Leonard Bernstein, Roberta Flack, Rudolf Noureev, Yoko Ono et John Lennon ... qui trouva la mort au pied de celui-ci 10 ans plus tard ... De quoi alimenter pour longtemps toutes les théories du complot devenues une part incontournable de la culture américaine.

Dès les premières minutes, le scénario accumule les clichés. Le portrait de chaque postulant en quelques gros plans se voulant métaphoriques, l'arrivée des candidats dans un décor impersonnel calquée sur les jeux de téléréalité. La suite est à l'avenant, sans relief et sans inventivité. Il aurait fallu du second degré, ou une vraie noirceur pour que cette sélection d'embauche prenne de la profondeur. Les personnages sont caricaturaux, et la succession des péripéties, froide et calculée, agencées suivant une logique très mécanique et un manque total d'imagination, semble plus proche du jeu vidéo sur ordinateur que de la vie réelle. Un comble quand la thématique du film prétend justement dénoncer le manque d'empathie.

La thématique centrale du film est bâtie autour de la limite de la compréhension humaine. Un sujet que Stanislas Lem (l'auteur du livre éponyme) avait également développé dans un autre roman (plus proche de la thèse universitaire que de de la science-fiction d'ailleurs, mais néanmoins passionnant si l'on apprécie ce style): "La voix du maitre". Ici, il s'agit de la rencontre impossible entre une créature pensante et agissante, et l'équipe de scientifiques chargés de l'étudier. On retrouve dans le scénario les éléments récurrents à l’œuvre de Tarkovski, l'humain se découvrant étranger à lui-même, obligé de chercher une issue à sa frustration dans un au-delà des mots et des idées. L'évolution psychologique du héros est passionnante, et le film, sans délaisser les questionnements chers au réalisateur, reste fidèle au roman. Solaris est un grand film métaphysique, ce que ne sera pas le remake de Soderbergh qui en occultant totalement cette dimension, en gomme absurdement tout espèce d'intérêt.

Sophia Loren et Mastroianni sont, dans cette histoire qui relate la rencontre de deux êtres opposés en apparence mais tout deux victimes d’un régime liberticide, au sommet de leur art. Plus qu'un film sur le fascisme, c'est un film sur la mentalité fasciste vu au travers des symptômes d’une société moribonde où tout est prison. Échappée miraculeuse et éphémère au cours de laquelle Gabriele et Antonietta vont respirer l'air (ici illusoire) de la liberté, ce film est d'une beauté singulière. L'amertume perce souvent derrière les moments de légèreté et d'humour qui n'en ont alors que plus de prix pour ces deux êtres.

Réalisé entre 1976 et 1981, Shoah est un monument, un film comme il n'en a jamais existé, à la démesure de l'impensable. Littéralement, la "Shoah", c’est ce qu’on ne peut pas nommer, c'est le monstrueux, l'inimaginable. Pour évoquer ce qui a existé et a disparu à jamais, Claude Lanzmann à choisi l'angle du témoignage; temoignages de victimes, de bourreaux, uniquement des témoignages (et le mot "témoignage" prend ici tout son sens), afin de décrire l’horreur telle qu’elle a existé et nous amener ainsi à l’expérience la plus intime que nous puissions vivre aujourd’hui du génocide. Sans jugement, sans digressions, les faits sont relatés tels quels, de manière neutre et sèche. Mais le choix des cadrages, la construction, démarque le film d'un simple documentaire. On est finalement hors de tout jugement réducteur, confronté de manière frontale à la banalité du mal telle que l'a théorisée Hannah Arendt. A voir, indiscutablement.

Ce film fut tourné quasi-intégralement dans le quartier de Monte Ciocci à Rome où logeaient jusqu'en 1977, dans des taudis insalubres, chômeurs et ouvriers sous-payés. Derrière la comédie noire et cruelle, dans la plus pure tradition de la commedia dell'arte, se cache la critique de la transformation du sous-prolétariat au contact de la société de consommation. Ettore Scola y décrit de façon réaliste, mais sans misérabilisme la réalité d'une société à la fois victime et dépendante du système. Le film devait d'ailleurs débuter par une préface écrite et lue par Pier Paolo Pasolini, qui fut malheureusement assassiné avant d'avoir pu le faire. C'est un film engagé et impitoyable, impossible à oublier.

Il s'agit du premier film de Terry Gilliam. En reprenant pour titre le Jabberwocky de Lewis Carroll, il place son film sous le signe de l'absurde et des coq-à-l'âne, d'où un scénario déroutant, sinueux et au rythme plus qu'incertain. Mais tout l'intérêt réside dans la peinture très noire du monde médiéval que Gilliam brosse avec une ironie toute montypithonesque. Les péripéties, quoique fantaisistes, sont très documentées (les perturbations économiques et sociales du moyen Âge tardif provoquées par la peste, le pouvoir montant des négociants et le durcissement du système de la guilde, le fanatisme religieux apocalyptique...). Depuis les décors et mises en scènes inspirées des tableaux de Bruegel (un peintre que Gilliam apprécie particulièrement), aux combats en armures d'un réalisme saisissant (la vision subjective du jeune Cooper en train d'affronter le jabberwocky vue depuis l'intérieur de son haume), chaque plan est travaillé avec un gout pour le détail rocambolesque qui fait largement oublier les fluctuations scénaristiques.